700多年前，元代画师在山西广胜寺下寺大雄宝殿东山墙绘制了壁画《药师佛佛会图》，其笔法精绝、色彩华美、意蕴深远，堪称元代壁画艺术之典范。1928年，寺内僧人为筹措修庙资金“舍图保寺”，壁画被从墙上剥离，经中国古董商转售流散，最终入藏美国大都会艺术博物馆。
700多年后，中国艺术研究院临摹团队与美国大都会艺术博物馆合作，历时近三年完成这幅壁画的全尺寸临摹，并在北京展出，使这件流散海外的壁画遗珍重新进入故土视野与当代文化语境。以此项目为例，古代壁画临摹如何超越图像保存，形成新的研究认识？它为跨国文化遗产保护合作带来哪些启示？壁画修复又如何在脆弱本体上以科学手段守护千年丹青、延续文化记忆？日前，由中国艺术研究院与美国大都会艺术博物馆联合主办，中国艺术研究院工笔画院承办的“中国古代壁画艺术学术研讨会”在京举行。来自艺术、文博等领域的专家学者结合一系列实践案例，围绕中国古代壁画的临摹传承、保护修复等议题展开探讨。
中国古代壁画艺术学术研讨会开幕式合影。（中国艺术研究院供图）
从临摹实践走向知识生产
“临摹完成之后，除了留下一幅作品，我们还能留下什么？”围绕广胜寺《药师佛佛会图》，中国艺术研究院工笔画院院长、中国工笔画学会副会长张见率领团队先后四次来到美国大都会博物馆，开展了历时近三年的研究性临摹项目。
与传统意义上侧重图像再现的临摹不同，项目不仅完成了壁画的全尺寸临摹，更以临摹为切入点，探究壁画的历史修补问题、材质及原初所在空间等，让流散海外的广胜寺壁画从一幅馆藏藏品，获得更完整的历史文化记忆。
色彩还原是团队首先遇到的难题。最初，项目团队参考广胜寺下寺大殿中的残存壁画制作了地仗实验板，却发现其色彩、质感与大都会艺术博物馆所藏原作始终存在差异。他们发现，现场摄影时的光照条件、相机的白平衡、数字图像的处理、显示设备的差异、地仗材料以及观看光源等因素，都会影响人们对壁画色彩的判断。为此，团队建立科学色彩采集与管理体系，通过现场采集、原大输出与实验板校准，降低跨地域、跨设备、跨材料造成的色彩偏差，力求尽可能接近原作的真实面貌。
正在中国工艺美术馆展出的山西广胜寺《药师佛佛会图》完整临摹作品。（中国艺术研究院供图）
同样具有挑战的，是对历史痕迹的辨识。“在实际临摹中，我们经常会遇到一些需要判断的问题，例如，一条线究竟是原来的绘画线条？还是后期修复时重新勾勒的？……”张见回忆，团队在大都会艺术博物馆研究壁画线描时，发现画面中药师佛的头部存在拼接错位的现象以及其他历史修复错误之处。这些在一笔一寸中的细微观察，成了后期大都会艺术博物馆重新修复该壁画时的重要参考。在张见看来，这正是研究性临摹的意义——不仅保存一幅壁画今天的视觉面貌，还在临摹过程对作品现存的各种痕迹进行更加细致的辨析。“临摹在这里既是一项绘画工作，也是一种深入观察和认识作品的方式。”
除了对壁画本体的研究，团队还考察了壁画原有的建筑空间。昔日置于寺院殿堂高处、供信众仰望的宗教图像，进入现代博物馆后，观看高度与空间关系均已改变。但在张见看来，要真正理解一幅壁画，需要将其重新放回原有建筑空间中，感受古代壁画与建筑、礼仪和信仰之间的联系。通过对相关历史文献早期照片、建筑现状以及海内外馆藏壁画的综合研究，团队确认了《药师佛佛会图》壁画原位于广胜寺下寺大殿东山墙。
“如今很多中国古代壁画收藏于海外博物馆，作品离开了原来的建筑空间，其保存环境、展示方式，乃至观看条件都发生了变化。”张见说，原位研究不仅有助于理解《药师佛佛会图》，也可以为其他流散海外的中国古代寺观壁画提供一些研究思路。
山西广胜寺《药师佛佛会图》完整临摹作品。（中国艺术研究院供图）
《药师佛佛会图》的跨洋临摹也为解决海外流散文物的阐释难题、推动文化遗产保护跨国合作提供了启示。“回望这三年的合作，我想这个项目最重要的意义不只是完成了一幅大型元代壁画的研究性临摹，更重要的是我们看到一种文化合作的可能，双方在共同研究一件文物过程中分享知识，也逐渐建立起彼此的信任与理解。”张见说，文物因此不再只是被收藏和观看的对象，也可以成为连接人与人、机构与机构，甚至不同文明之间的一座桥梁。
美国大都会艺术博物馆亚洲艺术部中国艺术主任、策展人孙志新表示，该馆藏有400余件中国佛教艺术品，跨越十多个朝代，既记录佛教在中国的发展历史，也为观察中国艺术史流变提供了实物佐证。多年来，大都会艺术博物馆一直致力于通过数字化项目等让这些文物资源得以在全世界范围内共享，并与中国国内机构合作追溯文物流转的历史。他呼吁世界各国的研究机构、高校、博物馆及其他文物保护机构能够通力合作，加强交流，为保护推广中国乃至世界文化遗产作出力所能及的贡献。
壁画修复为文物接续生命
研究性临摹在逐寸描摹中重新发现历史、创造知识，壁画修复又如何在脆弱的壁画本体上，以经年累月的功夫复原历史、延续文化？研讨会上，多位文博机构的一线工作者分享了壁画保护修复的经验。
陕西历史博物馆研究馆员杨文宗讲述了唐韩休墓壁画的保护修复与展示利用。
2014年，陕西省历史博物馆与陕西省历史研究院等机构组成联合考古队，对唐代宰相韩休与夫人的合葬墓开展抢救性发掘。墓葬此前已遭盗掘，部分壁画受到严重破坏，但保存下来的《山水图》《乐舞图》《朱雀图》等，仍展现出盛唐绘画的非凡气象。
唐韩休墓壁画《乐舞图》局部。
面对脆弱的壁画，保护团队首先通过环境监测、材料分析、红外摄影和三维记录摸清病害状况，再根据不同部位的保存条件，分别采用传统背面揭取和整体提取搬迁的方式实施保护。对于缺损画面，有可靠历史图像依据的进行审慎复原；缺乏证据的则保留缺失痕迹，避免以想象代替历史真实。从2014年到2024年，该墓葬壁画经历了清理、加固、修复和研究的漫长过程，并通过数字化浏览重新呈现原有墓葬空间。
“壁画不像金属类、陶瓷类经过人工加工，具有一定强度的文物，它本质上是一把尤为脆弱的泥土。”杨文宗说，正因此，壁画保护一直是国内外学者研究的“重中之重”。上世纪50年代国内壁画研究者由于缺乏过往经验，往往依照直觉干预壁画修复，如今针对墓葬壁画已基本形成了一套较为完整且与时俱进的保护修复方案。他强调，壁画修复首先要保证安全，在此基础上最大化保留其艺术价值；此外要坚持真实性与最小干预原则，让观众看到的仍然是千余年前的唐代艺术，而非后人想象加工的画面。
山西博物院文物保护研究部主任、研究馆员郭智勇也提到，壁画修复应遵循中国文物古迹保护准则以及不改变原状、最小干预、可再处理、协调性以及将传统技术与现代科技相结合等修复原则。以山西忻州九原岗新出土北朝壁画保护修复与利用为例，参与壁画修复的郭志勇等人遇到了最具挑战性的一大技术难题：如何保护甬道顶部和甬道门顶部的弧形壁画？如果在搬迁和修复中将其简单展平，即使画面得以保存，也会丧失原有的空间信息。
山西忻州九原岗新出土北朝壁画《狩猎图》局部。
为此修复人员在壁画揭取时特地采用了拱形支架承接，保护其拱形状态，在修复时又采取适合弧形壁画的支撑体，实现了原状保护，尊重了文物的原有形态和历史信息，也为同类壁画的保护提供了成功范例。
同样与时间赛跑的，还有陕西宜川县寿峰寺的重层壁画。
其大殿内存留了明、清重层水陆壁画，是陕北为数不多保存体系较完整的重层水陆壁画，为研究明清陕北宗教信仰、社会仪俗、文化交流提供了珍贵资料。
陕西省宜川县文物管理所副研究员张江源回忆，2016年初次进入寿峰寺大殿时，眼前是严重酥碱的墙面、四处剥落的墙壁碎片和少数残留的清代壁画。第二次他前去查看恰逢下雨，意外发现北面墙地仗层下露出的明代壁画，他焦急报告领导：“如果不及时抢救，这些珍贵壁画可能永远消失。”
2019年寿峰寺壁画修复工程正式启动。宜川县文物管理所特意请来敦煌研究院的专业修复团队做技术支撑，实现“最小干预”和“修旧如旧”。 寿峰寺壁画几乎涵盖了古代壁画常见的所有的病害，团队根据壁画保存状况采取原位保护与局部揭取相结合的方法，并探索使用当地土料配制修复材料，以“以土治土”的方式治理空鼓、裂隙等病害。由于该壁画有着三层的复合地仗——最底下一层为明代壁画，中间一层是清代壁画，最上面一层表层贴70年代的旧报纸，要清理重重历史覆盖，让壁画露出真容并不容易。
上世纪60年代，寺庙曾被改成校舍，墙面在这一时期被涂抹过一层泥。张江源回忆，“工作人员一天只能剔除手掌大这么一点，工作量非常大。”
陕西省宜川县寿峰寺壁画局部。
2021年，面积约90平方米的壁画保护修复工程全部完工，历经时光侵蚀的古代壁画重焕光彩。“虽然修复完的效果还不是十分理想，但它能给文物续命，能续多少是多少。”张江源说，修复是“阶段性的稳定”，不是“一劳永逸”，寿峰寺壁画保护还需解决地下毛细水等环境问题，需要持续监测和日常守护。
壁画修复并非壁画艺术传承的终点。如何让深藏墓葬的千年壁画真正走近当代观众，也是壁画保护者不断探索的课题。
2024年，陕西历史博物馆推出韩休墓壁画专题展，并通过数字化的线上浏览，让这批曾深埋地下、险遭盗掘损毁的唐代艺术珍品生动再现于观众眼前；山西博物院则推出“壁上乾坤——山西北朝壁画展”等实体展览，配套数字展、科技+IP等新模式，让千年壁画在“云端活起来”； 宜川县文物管理所同样将寿峰寺壁画修复保护相关成果在博物馆陈列展示，并将其转化为纪录片、图书等大众传播产品，让更多人了解古代壁画的价值，参与到文化遗产的保护与传承中来。正如张江源总结，保护修复是延续文脉的手段，而成效守护和活化传承才是文物保护的最终目标。
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